Сет Харвуд: трилогия о прыжках через мосты

«Строим мосты: 3 вида переходов»

Что делать, если в повествовании вам нужно «прыгнуть» во времени? Назвать дату недостаточно, так как это даёт читателю маркер, но не помогает ему перестроиться. И от этого, в свою очередь, рушится связь между автором и читателем и может привести к тому, что читатель отложит книгу. В других случаях, например, когда нужно привести персонажа из кухни дома в бар через весь город, писатель обычно догадывается, что не может «перепрыгнуть туда» вне контекста.

Но передвижки во времени и точке зрения тоже требуют определённых «мостов». И далеко не все авторы даже осознают, что здесь нужен какой-то мостик.
Своеобразной «соединительной тканью» здесь выступает язык, которым писатель пользуется, чтобы провести читателя с одной стороны на другую.

Соединение двух физических пространств писатель отслеживает хотя бы интуитивно, пробрасывая пару фраз о том, как герой добрался из одного места в другое.

Провалы в прошлое или будущее могут стать провалами по-настоящему, если их никак не обозначить. Можно просто короткой фразой, например, «Несколько лет назад...» или «Перед тем, как всё это началось...»

Смена перспективы — переход между точками зрения разных персонажей. Чаще всего не маркируется писателем никак, и с началом новой главы мы неожиданно оказываемся в голове какого-нибудь Мартина, хоть и были пару строк назад в голове Лили. Особенно интересно, если Мартин появляется в середине главы. Можно дать в начале главы имя персонажа, можно связать «обстоятельства места и времени» нового персонажа с уже описанными действиями предыдущего, например: «Мартин был в лаборатории, когда пришло сообщение от Лили».

Почему писатели не «строят мосты»? Две причины:
1) нет понимания «ага, вот тут мы с читателем прыгаем»;
2) нет понимания «зачем это нужно, всё равно это будет хуже: замедлит, будет смотреться коряво и странно, или, чего доброго, заставит читателя скучать».
Идея в том, чтобы сделать это «плохо». Потому что не написать хуже, чем написать «плохо». Потому что дыра там, где должен быть мост, может разрушить доверие, которое «заставляет» читателя переворачивать страницы.

«Искусство соединять: чему Раймонд Карвер учит в построении характера и показывании»

Большинство книг про писательство учит, что нужно срезать углы: начинать сцены с середины, обрывать на полуслове, растрясать жирок слов. Сразу переходить к сути, ведь хуже всего — скучающий читатель.

Однако что если сильнейшее писательство происходит между важными сценами? Если моменты, которые «скучнее всего», делают историю живой?

Я часто возвращаюсь к рассказу Раймонда Карвера «Поставь себя на моё место» [любой рассказ Чехова или Тургенева — прим. пер.]. Не то что бы он с закрученным сюжетом, не то чтобы каждое его предложение двигает вперед сюжет. Нет, просто писатель… не торопится. Он подробно прописывает маленькие сценки быта, скрепляющие всё произведение. Не прыгает от сцены к сцене как макак, а соединяет их, чтобы:

1) подружить читателя с реальностью;
2) дать характер героя через действия;
3) углубить эмоциональную связь читателя и героя;
4) показать действия, а не рассказать о них.

Если убрать от головы взведённый курок под названием «Ничего не должно быть скучным», можно действительно написать что-то интересное. Страх «написать скучно» заставляет спешить, писать абстрактно, из головы «пов-персонажа», вместо того чтобы показать детали и «настоящее» описанного мира.

Книга, по сути, состоит из трёх вещей:
1) диалоги (персонажи говорят);
2) действие/описание (делают и видят);
3) мысли (думают).

И в сценах важнее всего соблюдать баланс.
Только диалоги утомляют, потому что слова будто висят в космосе. Только мысли запирают читателя в голове героя без возможности увидеть что-то вне чьей-то точки зрения. Это как в салате: диалог — салат (база); действие — шпинат (тоже база). Только что-то одно — скучно. А вот мысли — это соус. Слишком много — и сам салат уже не чувствуется.
Хорошо работает, если соус смешан с зеленью и зелени раза в три больше.

И ещё лучше, если у каждой сцены «между» будет двойное назначение. Например, зрительный образ даёт информацию о времени, восприятии персонажем других людей, создаёт контраст… и много чего ещё, на самом-то деле.

«Показать, а не рассказать» значит, что герой действует: смотрит, поглядывает, замечает, едет или идёт куда-то. И не торопится навстречу приключениям.

Так что подсчитывайте, сколько действий и слов, а сколько мыслей в каждом параграфе. В идеале должно быть как-то так: 4–5 строк диалога, 3–4 действия, построчки мыслей.

Вот алгоритм.
1. Опознайте точки перехода.
2. Вместо того чтобы проскочить их, задумайтесь о том, что герой видит и делает между двумя «берегами».
3. Считайте, сколько у вас диалогов, действий и мыслей.
4. Добавьте глаголов. Простых, ясных действий, которые создадут поток визуальных образов.
5. Возьмите книгу, которой восхищаетесь, и посчитайте, как всё устроено там.

Чтобы сваять скульптуру из гипса, нужно сначала его сделать. Смешать всё, сделать общую форму и только потом потихоньку выверять углы, понемногу отрезая лишнее.
Встаньте на место своего персонажа. А потом покажите, в деталях, что вам видно оттуда.

«Как часто можно попросить читателя подпрыгнуть?»

Переведи читателя через мост времени, пространства или перспективы один раз — и читатель вряд ли заметит. Сделай трижды на пяти страницах — и что-то сломается.

Один большой перескок на каждые 4–5 страниц — уже много. Бывают исключения, но редко когда нужно успеть много за короткое время. Читатели скажут, что потеряли нить повествования, что не смогли прочувствовать историю, что глава показалась прерывистой. И дело не в слоге: предложения понятны, мосты наведены, содержание хорошее. Но слишком много сцен за короткую главу — и читатель не получил шанса прожить хотя бы в одной достаточно долго, чтобы его стала заботить история.

Короче сцены — читательского доверия меньше, потому что «только разобрался что к чему и уже пора бежать дальше». Дольше сцены — больше деталей и чувства общности с персонажем. И выше вероятность, что история затронет и будет дочитана.

Есть несколько путей, как это проявляется в рукописи.
1. Монтажер. Много событий, пересекающиеся временные линии, и решение, которое находит автор, — сцены, похожие на короткие видео самых ярких моментов, которые читатель будто смотрит издалека.
2. Тревожник. Тот самый автор, которому боязно «уморить» читателя. Он постоянно «прыгает», чтобы никто не устал от «слишком длинной сцены».
3. Структурник. Сцена — Флешбек — Сцена — Флешбек —… И эта последовательность используется педантично. Каждая сцена работает, и из каждой в каждую читатель несётся всё более уставшим.

Решение проблемы напрашивается само: посмотрите на главу и посчитайте переходы между временами, местами или точками зрения. Если они встречаются чаще, чем каждые пять страниц (с двойным межстрочным интервалом), попробуйте выбрать одну, чтобы оживить ее большим количеством деталей и диалогов. А ещё попробуйте выбрать те, которые можно раскрыть позже, чтобы не «прыгать» слишком часто, или те, что можно объединить, так как они происходят, например, в одном месте, и можно прыгнуть только во времени.

Часто бывает полезно дать флешбек не отдельной сценой, а через детали: взглядом, мыслью, микродействием. Это пробуждает читательское любопытство, и вопросы, которые читатели задают, побуждают их перевернуть страницу, чтобы найти ответы.

И цель не в том, чтобы избегать переходов — они необходимы, но каждый из построенных мостов должен стоить усилий, которые потратит читатель, чтобы его перейти.

Ссылки на оригиналы:
1. Три вида переходов: https://janefriedman.com/build-the-bridge-3-kinds-of-transitions/
2. Искусство соединять: https://janefriedman.com/the-art-of-connective-tissue-what-raymond-carver-teaches-us-about-building-character-and-showing/
3. Как часто можно попросить читателя подпрыгнуть: https://janefriedman.com/how-often-can-you-ask-your-reader-to-jump/